Фильм «Зона интереса» снят британским режиссером Джонатаном Глейзером («Сексуальная тварь») и представляет собой поразительную картину о нацистской семье, живущей недалеко от концентрационного лагеря Освенцим. В то время как они вместе со своими пятью детьми занимаются повседневными делами, по периметру их дома и сада, обнесенного стеной, поднимается дым, а вдалеке раздаются призрачные звуки. Это леденящее душу изображение, которому способствуют роли Кристиана Фриделя и Сандры Хюллер (вы можете узнать ее по фильму «Анатомия падения»).
В чем смысл фильма «Зона интереса»? Я смотрел фильм Джонатана Глейзера дважды, и каждый раз возвращался к этому вопросу, который я редко чувствую себя обязанным задавать. Кино существует потому, что кому-то нужно или хочется сделать искусство, рассказать историю, донести мысль, защитить дело, разоблачить ошибку или просто заработать деньги. Все, что ясно из происходящего на экране, — это то, что Глейзер снял пустое, самовосхваляющееся арт-кино, действие которого происходит в Освенциме во время Холокоста.
Сценарист и режиссер Глейзер снял фильм по одноименному роману Мартина Эмиса 2014 года. В книге, содержащей множество исследований — Эмис перечисляет многочисленные источники в эмоциональном послесловии, — повествование ведется от лица трех мужчин, включая вымышленного персонажа, основанного на Рудольфе Хёссе, коменданте СС, который в течение нескольких лет управлял Освенцимом. Он руководил фабрикой пыток и смерти, на которой, по данным Государственного музея Аушвиц-Биркенау, было убито около 1,1 миллиона мужчин, женщин и детей, в подавляющем большинстве евреев.
Джонатан Глейзер снял пустое, самовосхваляющееся арт-кино, действие которого происходит в Освенциме во время Холокоста.
Адаптируя роман, Глейзер отказался от большей части романа Эмиса, от большинства его персонажей, сюжетных линий и изобретательного, порой почти истерического, языка и тона. Что Глейзер сохранил, так это интимное сопоставление в романе ужасов лагеря уничтожения и повседневной жизни персонажей, не являющихся заключенными. Однако в отличие от Эмиса, который постоянно упоминает и порой описывает варварство внутри лагеря — с его «ежедневным валом трупов», как он пишет, — Глейзер значительно и целенаправленно держит эти ужасы на расстоянии.
Вместо этого Глейзер сосредотачивается на повседневной жизни коменданта лагеря и его семьи, используя их настоящие имена. Рудольф и Хедвиг Хёсс вместе со своими пятью детьми и многочисленной прислугой — в исполнении относительно недемонстративных Кристиана Фриделя и Сандры Хюллер — живут в неприметном, несколько аскетичном, предсказуемо упорядоченном многоэтажном доме. Здесь есть просторный сад с небольшим бассейном, ульями, разросшейся теплицей и клумбами цветов, за которыми ухаживают узники лагеря. Сад окаймляет высокая стена, обнесенная колючей проволокой; сквозь нее видны верхушки многочисленных зданий лагеря смерти.
Зона интересов (2023)
Близость их дома и этих зданий поражает воображение и основана на фактах. Реальная семья Хёсс, как и их вымышленные коллеги, жила в комплексе Освенцим, на территории площадью около 15 квадратных миль, где располагались различные лагеря, называемые Interessengebiet или «зоной интересов». Дом находился недалеко от угла самого старого лагеря, Освенцима I, в котором были бараки для заключенных, виселицы, газовая камера и крематорий. После ареста Хёсса в 1946 году он писал, что «моей семье было хорошо в Освенциме, каждое желание моей жены или моих детей было исполнено». Дети бегали на свободе, а у его жены был «свой цветочный рай». Он был повешен в Освенциме в 1947 году, неподалеку от места, где жила семья.
Временные рамки в экранизации Глейзера расплывчаты, хотя, судя по всему, действие происходит в 1943 году, до того как реальный Хёсс был переведен в другой лагерь. Фильм открывается на черном экране под музыкальное сопровождение — предчувствующая увертюра, которая переходит в мирную сцену у реки с группой людей в купальных костюмах. В конце концов, они одеваются и отправляются в плавание. Большая часть фильма проходит в доме семьи Хёсс, где тщательно выстроенные, часто неподвижные камеры Глейзера снимают, как дети играют, а родители болтают и иногда ссорятся. Вы видите, как Рудольф отправляется на работу в лагерь, а Хедвиг присматривает за домом. В какой-то момент вы также видите, как заключенный тихо разбрасывает золу по саду в качестве добавки к почве.
В «Зоне интереса» Глейзер использует ряд условностей художественного кино, включая повествовательные многоточия и длинные непрерывные дубли. На протяжении всего фильма персонажи держатся на расстоянии (как будто за ними наблюдают) и снимаются в основном средними или длинными кадрами; я помню только один мрачный крупный план лица. Есть музыкальные всплески (автор — Мика Леви), в одном из них слышны нервные крики и визг, но это не обычный саундтрек. По большей части, в сложном многослойном звуке повседневные разговоры и болтовня перекрываются низким, настойчивым гулом, похожим на гул машины, который регулярно прерывается звуками поезда, приглушенными выстрелами, неразборчивыми криками и воплями. Он звучит как двигатель смерти.
Холокост, сведенный к фоновому шуму
Общий эффект от подхода Глейзера к этому материалу поначалу вызывает глубокую тревогу, во многом потому, что, пока идет обычная жизнь, вы опасаетесь, что он поведет вас в комнаты уничтожения. Вместо этого он продолжает фокусироваться на повседневной жизни Хёссов без явного редактирования (или возмущения), без наплывов музыки, вызывающей эмоции, или обычных для мейнстрима кинематографических побуждений. Операторская работа — за исключением нескольких выездных кадров, подчеркивающих близость дома к внутренним помещениям лагеря, — плавная и незаметная. Она демонстративно не показушна. Хедвиг показывает гостю сад, а Рудольф в кругу руководства обсуждает планы по расширению лагеря.
Делая акцент на обыденности и спокойствии жизни семьи, Глейзер подчеркивает, насколько обыденным является этот мир, обыденность, которая напоминает о том, что Ханна Арендт, рассказывая о суде над Адольфом Эйхманом, одним из организаторов Холокоста, назвала «банальностью зла». Рудольф и Хедвиг выглядят как обычная буржуазная супружеская пара (как бы ни было жутко). Когда он получает повышение, требующее их переезда, она сопротивляется. Однако время от времени по поверхности этого спокойствия пробегают трещины, как, например, когда Хедвиг примеряет шубу, конфискованную у заключенного; сначала она закрывается в комнате, что говорит о том, что она прячется и, следовательно, знает, что делает что-то не так.
Зона интересов (2023)
Есть и другие помехи, например, клубы темного дыма и крики, которые слышит один из детей и которые его смущают. Более драматично то, что Глейзер вставляет несколько жутких черно-белых сцен, где девушка или молодая женщина раскладывает ночью яблоки по лагерю, предположительно для заключенных. (Эти интерлюдии радикально отличаются по виду и тону от остального фильма: Они сняты с помощью тепловизионной камеры и сопровождаются агрессивной музыкой. Кроме того, они демонстрируют единственные случаи доброты и сопротивления во всем фильме. Однако больше всего в этих фрагментах поражает не необычность действий этой женщины, а их стилистическая бравада, их вау-фактор.
«Зона интереса» — прямолинейный, очевидный фильм. Сцена за сценой Глейзер подчеркивает низость жизни этих персонажей, не прибегая к экзегетике, плачущим скрипкам и лицам или, что поучительно, героическим фигурам вроде Оскара Шиндлера, немецкого промышленника, который помог спасти сотни евреев и стал главным героем фильма Стивена Спилберга 1993 года «Список Шиндлера». Фильм Спилберга критиковали, в частности, за то, что он сосредоточился на герое-нееврее, что говорит как о неспособности большинства режиссеров честно разобраться с Холокостом — в его полном, оцепенелом, рутинизированном варварстве, — так и о навязчивом стремлении мейнстримного кино к счастливому концу или хотя бы какому-то успокоению перед лицом бездны.
Глейзер заглядывает в бездну, но мудро не пытается «объяснить» Холокост. Рудольф и Хедвиг не изрыгают нацистскую идеологию, они ее воплощают, что является основополагающим для замысла фильма. Глубоко заинтересованные в себе, они наслаждаются своей властью. Они, по замыслу фильма, являются представителями миллионов простых немцев — да, пожалуй, и всех остальных, где бы то ни было, — которые болтали за завтраком, пока их соседей убивали. Как Хедвиг напоминает Рудольфу в одной из сцен, у них есть жизнь, о которой они всегда мечтали. Они — злодеи, и точка. И, как и многие другие фильмы, мейнстримные или нет, этот очарован своими злодеями гораздо больше, чем их жертвами, чьи страдания здесь в основном сводятся к комнатному тону.
В «Зоне интереса» Глейзер не просто рассказывает историю; используя условности арт-кино, он создает особую рамку, через которую ее можно наблюдать. Это, безусловно, часть его привлекательности, как и то, что его подход создает пространство для дыхания: это страшно, но не слишком.
Эти условности могут создавать ощущение интеллектуальной дистанции и служить критикой, или это идея. Они также заявляют (справедливо или нет) об эстетической добросовестности режиссера, его серьезности, утонченности и знакомстве со сравнительно редкой кинематографической традицией. Они сигнализируют о том, что фильм, который вы смотрите, отличается от популярных, снятых для массовой аудитории. Эти условности — маркеры отличия, качества, которые льстят и режиссерам, и зрителям, и которые, в конце концов, кажутся мне главным достоинством этого бессодержательного фильма.
Фильм, который так сильно фокусируется на точном позиционировании камеры, архитектуре и повествовательных подсказках, что забывает о том, что есть еще и зритель, который, несмотря на всю эту артхаусную напыщенность, не может эмоционально подключиться ни к чему из этого. Более того, Глейзер практически ничего не говорит о своих героях, кроме очевидного, а ужасы Холокоста, происходящие за стеной, покрытой вином, выступают скорее как обязательная заставка для создания хоть какой-то атмосферы, чем действительно заставляют почувствовать беспокойство, но в основном я мог бы ориентироваться в доме Хёсса ночью вслепую. Действительно, зона (не)интереса. 6/10
Сцены супружеской жизни национал-социалистов и фильм, концепция которого настолько затянута, что оставляет меня странно равнодушным. Идея превратить фабрику смерти в двухмерную декорацию, которую камера Лукаша Жаля буквально проталкивает сквозь глубину резкости в «райский сад» Хёссов, удушающая и гнетущая, но она же приводит к некоторому однообразию и грозит тем, что зритель привыкнет к ней, как герои к вездесущим запахам, крикам и стонам. Центральный дуэт не может быть достаточно очеловечен, чтобы сформировать психологический контрапункт к воспринимаемым ужасам Холокоста, поэтому в рутине Хёсса есть что-то механическое, что облегчает мне отстранение от остроты мира Глейзера. Банальность зла точно и буквально проиллюстрирована. Мне это напомнило аналогичный по замыслу и дистанцированный фильм Михаэля Маркуса Шляйнцера, но он становится по-настоящему убедительным в тот момент, когда персонаж беззаботного насильника-педофила получает соперника в лице жертвы, ее мощный контрапункт. Глейзер выбирает аналогичный принцип в конце, но при этом ломает четвертую стену так, что в этом больше интеллектуального расчета, чем естественной силы. Осознавал ли Хёсс моральные последствия своих действий, или ему удалось скрыть их в риторике промышленного производства и исторической необходимости? Где-то здесь лежит предел возможностей фильма Глейзера. В постоянно присутствующем потоке «порно о Холокосте» «Зона интереса» — фильм, важный своей непохожестью и смелостью изменить перспективу, познакомить зрителя с опытом «когнитивного диссонанса», который испытывают непосредственные участники зла. Это также интересное размышление о центральном идеологическом понятии Lebensraum, которое в исполнении госпожи Хёсс принимает форму аккуратного сада, удобренного прахом мертвых. Однако мне гораздо больше нравится размышлять о фильме издалека, чем переживать его непосредственно на экране. В этом отношении я предпочитаю концепцию «Сына Саула»… и чтению бесконечно чудовищных «Добрых богинь», которые гораздо глубже проникают в психику архитекторов Холокоста, чем «Зона интереса».
Я доверился фильму, хотя ни один фильм Глейзера мне еще не нравился. И это окупилось. Идея блестящая, и Глейзер соединил все воедино с абсолютной ясностью. Мы следим за семьей Хёсс, когда они занимаются обычными делами, которыми занимается, наверное, каждая семья (садоводство, купание, планирование лучших печей для сжигания евреев, совместный отпуск и т. д.), и мы случайно видим/слышим дым и стрельбу на заднем плане, контекст которых ужасает, но персонажи ничем не взволнованы. Отличная операторская работа и декорации (я слышал, что фильм действительно снимался вблизи Освенцима, дома за стеной — не обман), немного неестественные цвета, отличная работа со звуком. А концовка!!! Просто однозначный фильм года… если бы я не посмотрел «Отверженных» неделей позже. Но и 2 место тоже неплохо. Я просто не решаюсь читать книгу, по синопсису с фильмом общее только название и концлагерь (даже не Hösse).
Тонкий роман Роберта Мерля «Смерть — мое ремесло» я прочитал 20 лет назад, и хотя с тех пор я не держал его в руках, этот рассказ Рудольфа Хёсса я, наверное, буду помнить всегда. К сожалению, я не могу избежать сравнения, просто не могу. Неплохой фильм, Глейзер умеет это делать, но этот фильм мог бы быть намного лучше….! Основная идея ясна, первые полчаса фильм идет хорошо (сценарий ловко фокусируется на жене Хёсса Хедвиг), но потом концепция немного выхолащивается, и все это время совершенно не понятно, что за человек Рудольф на самом деле, мы этого не видим, потому что все только говорят об этом. Предположительно, это трудяга, испытывающий сильное давление, трудоголик, но в фильме этого не показано! Вместо этого мы видим, как он рыбачит, плавает на веслах, заботится о своей семье. Единственная сцена, которая хоть как-то изображает его лучше, — это телефонный звонок жене после приема, где он объясняет ей, что думает о том, чтобы отравить газом сразу много людей. В этот момент фильм приближается к тому, что так хорошо в книге Мерла. Из романа ясно, что он был трудоголиком, для которого убийство людей действительно было призванием, но в то же время это была просто работа, сложная логистическая проблема, которую нужно было как-то решить. Фильм лишь мимолетно намекает на это, ему не удается изобразить главного героя настолько пластично, что совершенно не понятно, какова его историческая роль. Прочитайте книгу, она недлинная, и вы поймете, где Глейзер, к сожалению, не справился, а не справился он потому, что это явно то, что он хотел донести. Финальный флешфорвард кажется дешевым (как и черно-белые перевернутые сцены, например, под которыми я имею в виду не содержание, а передачу, то, что он просто использовал негативные цвета, — это буквально дешевый подход), или, скорее, первосортным. Такое эмоциональное воздействие может быть только у человека, который никогда не видел фильмов о концлагерях, верно? Так что тем, кто интересуется темой, рекомендую к прочтению: Jonathan Littell: Kindly Goddesses. А фильм? Посмотрите документальный фильм «Ночь и туман» (1955), снятый Аланом Ресне.
Глейзер возвращается с очередным фильмом после успешной фантастики об автостопе «Под кожей», и на этот раз он, конечно, больше идет на поводу у зрителя, несмотря на предполагаемую экспериментальную чрезмерность, которая работает в его пользу и не кажется такой уж первоклассной, как его вышеупомянутый последний фильм. Правда в том, что сценарий иногда спотыкается и излишне явно подает зрителю в разговорах центральных персонажей их безразличие к совершаемому ими злу. Лучше всего это работает в сценах, где говорит диегетический, но по большей части внекадровый звук, который здесь кажется по-настоящему демоническим, больше, чем персонажи, но это великолепно сыгранные примеры Арендтовской банальности зла. Образы почти андерссоновские или сулеймановские, только нацистов гораздо больше, и они теряют всякое остроумие. Идея использовать необычную перспективу, чтобы взглянуть на величайшие ужасы двадцатого века, безусловно, достойна восхищения, как и видение Глейзера.
